在現(xiàn)場節(jié)目制作中，導播要與眾多的工種崗位進行語言溝通，所以為了達到流暢的溝通與交流，避免產生誤解，最關鍵的就是使用相同的語言和提示。
如果你正在執(zhí)導一檔節(jié)目，想要讓演員或主持人移動一下位置，你就必須使用正確的，同行公認的規(guī)范術語和指令去傳達你的意思。所以，在拍攝現(xiàn)場使用規(guī)范的術語與指令，可以幫助導播最快捷、最準確地實現(xiàn)自己的意圖。
舞臺的簡單位置布置：
對于演員或主持人所說的舞臺左側和右側，對攝象機機位來說就是相反的，所以當你在下指令時，一定要有參照系。在拍攝現(xiàn)場最難描述，最容易發(fā)生理解錯誤的就是“左”和“右”。
如果你要調動人或攝象機的位置，你就必須表達清楚是“攝象機左邊”、“他的左邊”還是“舞臺的左邊”。
這是關于“左”、“右”的三中不同的表達法。
第一節(jié) 常用拍攝術語
一、導播手語
演播廳內，在直播和錄播過程中，由于嚴格禁止一切非節(jié)目音響，導演往往需要一些規(guī)定手勢調動指揮演員和主持人的站位和走動，以保證畫面構圖的完美和緊湊，因此一般采用國際上流行的導播手語。
二、景別術語（適用用于4X3比率的鏡頭，以人為例）
大特寫（BCU）
大特寫鏡頭一般指上端切至人的頭頂，下端切至下巴而不是嘴的畫面。特寫是指拍攝人的頭部、面部、人體的局部、物景的某一部分的鏡頭，這是在畫面中強調局部細節(jié)的一種獨特而有效的攝影手段.
特寫/近景（CU/CS）
在近景中，人的頭部將會全部被納入畫面，下端一般和人的領結對齊。近景是把主體元素，如演員，從陪體元素（環(huán)境）中分離出來，這種景別看起來有一點別扭，看起來有點像漂浮在空中的頭顱的感覺。
中近景（MCU）
畫面的上端略高于人的頭頂，而下端則于人的上衣胸部的口袋相齊。
這個景別很適合4X3的電視熒屏畫面的比例，所以是電視拍攝中最為流行的景別。
中景（MS）
畫面的上端略高于人的頭頂，而下端則是切到人的腰部。中景既有全景的某些特點，又不失近景某些細節(jié)的妙處，適合表達情節(jié)、傳遞感情。通常中景則不僅有主體，而且也有部分環(huán)境。
中景和中近景一樣也很常用，有些國家的電視工作者覺得中近景，景別太小，視覺上不太舒服，于是把它作為單人鏡頭的標準景別。
中遠景（MLS）
畫面的上端略高于人的頭頂，而下端則是切到人的膝蓋。
這種鏡頭常用來把被攝者置于背景之中，這種景別通常被稱為雙人近景。在新聞報道結束的時候，常用這個景別來拍攝新聞現(xiàn)場的出鏡記者。
遠景（全景LS）
畫面中，人的整個身體都被拍攝出來。一般，頭上方留白會比腳底留白多一些，它一般在節(jié)目開始時使用，但由于它顯得有些畫面不夠緊湊，所以使用時間不宜過長。
全景強調的是環(huán)境和主體與環(huán)境所處的關系，就是展現(xiàn)景物全貌的。在影視畫面中鏡頭是不斷改變的，不斷的轉換畫面的基本元素，這種不斷的改變和轉換就決定了影視攝影的基本屬性，就是連續(xù)性及運動性。
半側/前側面鏡頭
在用中近景或中景拍攝人的側面鏡頭時，畫面的景別能看見被攝者的雙眼，而且在人的視線方向上留有一定的空間（視線留白）。
這種鏡頭也很常用。
側面鏡頭
畫面中，觀眾只能看見被攝者的半邊臉和一只耳朵、一只眼睛和一只鼻子。同時保證有足夠的視線留白。公安機關審嫌疑犯經常用這種鏡頭。
過肩鏡頭（OTS）
畫面中呈現(xiàn)的是一個人的背影和另一個人的半側面。
通常用來觀察談話雙方其中一方的反映。
雙人鏡頭（2S）
被攝的兩個人都在畫面內。
注意的是兩人之間的距離不能太遠，否則中間留的空白太大。
以一人為主的雙人鏡頭（2S FAV A）
被攝的兩個人都在畫面內，觀眾可以兩個人在交談，同時可以看見其中一個人的反應。在情景劇中用得比較多，通常后面緊跟一個反打鏡頭。
廣角鏡頭（WA）
畫面中呈現(xiàn)的是場景的全景
三、攝像機操作術語
多訊道節(jié)目制作現(xiàn)場指揮要求準確而具體的語言，必須讓所有的攝制人員都懂。要掌握分寸，說話到位、明確、簡單。
攝像機操作術語包括:松景、緊景、俯角、仰角、前移、后退、左移、右移、左腰、右搖、抬頭/上搖、低頭/夏搖、推、拉、升高、降低等。
四、畫面調整術語
頭上留天、腳下留地、對準焦點、調整畫面、演員入畫、演員出畫、跟隨演員、準備演員起身等等。
第二節(jié) 導播指令
一、計劃指令
指那些已經事先寫在腳本和攝像板上的指令。他們對鏡頭的角度、運動等都事先進行了詳細的設計，所以，專業(yè)攝像師能非常容易和迅速理解這些口令的含義。
二、非計劃指令
主要指用來按照導演的喜好對鏡頭的拍攝進行臨時地調整的指令。
作為一名導播，你始終要認識到，你雖然可以掌握所有攝象機的拍攝情況，但每個攝像師只能看見他們自己所拍攝的畫面。（當然，不排除有經驗的攝像師能根據(jù)自己豐富的經驗判斷出別的攝象機所拍攝的內容）。所以攝象機總是要不斷進行調整的，特別是當多臺攝象機在一起配合拍攝的情況下。導播的指令要規(guī)范、少而精。
三、非計劃指令與計劃指令比較
區(qū)別：非計劃指令對攝象機的調度更為精確。
比如：你要讓攝象機把鏡頭向右搖，攝像師可能不知道該搖到什么位置停止，那么你就應該給他明確的指令搖到什么位置停止。比如向右搖到大樹完全進入畫面為止，而不能按照計劃指令“1號機、拍大樹”。
四、瞬間切換
如果一個節(jié)目的節(jié)奏非?？?，那么攝像師就要想到，導播會在不通知他們的情況下就會進行鏡頭切換。所以攝像師移動鏡頭時就要比平常慢一點，因為萬一切換到自己攝象機的鏡頭，也不致于晃動。
有時候，需要一個鏡頭的運動速度達到極限，比如是拍攝一個人，那么導播對攝像師就要發(fā)出“推到個人”的指令，這就意味著攝像師應當極速推鏡頭，而且推到位之前，畫面不會切換到自己的機位。當然，導播也要掌握好在一個鏡頭拍攝到位之前不應該進行切換，但是到位后應立即切換的原則。
五、指揮開始鏡頭
“開錄像機，5、4、3、2、1、開始，觀眾準備，準備鼓掌，鼓掌，準備軟切2號機?！?/span>
六、形象指令
頭上空間或上搖、下?lián)u，置于中間或左搖、右搖，變焦推進或緊縮，變焦拉出或放松，左移，右移，左弧，推進，后拉，支架升起或吊下，支架下降或吊上。
七、順序指令
2號準備——2號開拍，準備漸顯1號——開顯，準備3號橫劃——開劃，準備淡入1號——淡入1號，準備黑——變黑，準備交叉淡入2號——交叉淡入，準備2號帶——開始2號帶，準備字幕——開始字幕，準備變換頁數(shù)——變換。
八、特效指令
準備1號疊2號——疊，準備去除疊（或1號）——去除疊（或1號），準備縮小——縮小，準備圓形劃2號機代替1號機——劃，準備效果21——劃。
九、常用音樂音效成音指令
試音量、開麥克風、準備音樂、放音樂、放音效、音樂輕起、音樂停止、音樂漸消、音樂降低、音樂襯底、音樂聲音增大、音樂交叉等等。
十、常用視頻切換指令
切1號、淡入、淡出、疊化、劃、疊印等等。
第三節(jié) 軸線與三角形原理
面對拍攝現(xiàn)場，攝影師在開始拍攝的第一件事就是要安排好攝像機的位置。通常情況下，攝影師依照軸線與三角形原理為參照，就能夠較容易地找到安放攝像機的正確位置。
一、畫面中主體運動方向的一致性
由于電視畫面是由四條邊框組成的。在畫面中就存在著一種設定的方向，這樣一來畫面中主體的運動、人物的視線和交流就具有方向性。畫面的方向性關系到鏡頭組接的連貫，也影響著觀眾的視覺心理。因此，在畫面的編輯中必須保持兩個鏡頭設定方向的一致性。
二、軸線原理
軸線是畫面中的一個虛擬的線條，可以作為軸線的線條包括視線、運動線、關系線等，在對象不變（或其中的對象已經對環(huán)境和空間進行了位置設定）的兩個相連的鏡頭拍攝當中，景別、高度、方向等決定攝像機位置的各個因素無論如何變化，攝像機應始終保持在這些線條的一側進行拍攝。這就是攝像機位置安放的軸線原理，它能使攝像機在拍攝中不會擺放到錯誤的一方去。
攝像機位于軸線的兩側會分別得到兩個影像位置相反的畫面。當攝像機在軸線一側拍攝人物正面，在另一側的攝像機就只能拍到背面；一個位于左邊的物體，攝像機在軸線另一側拍攝卻會讓它出現(xiàn)在畫面右邊；一個朝向攝像機運動，在軸線另一側卻是在遠離。可見，在圖像沒有對跨越軸線的情形作出交代的情況下，攝像機不能夠越過軸線到另一側去拍攝。如果圖像要求必須做越軸拍攝，攝影師需要讓觀眾在畫面中了解原因，否則，就會使觀眾對突然發(fā)生變化或是“不對了”的圖像產生困擾。
我們再來看一個軸線與畫面方向的關系的例子，如圖。
1號、2號攝像機因保持在軸線道路的同一側，所以1號鏡頭和2號鏡頭內汽車運動方向保持一致， 3號攝像機在軸線（道路）的另一側拍到的4號鏡頭中汽車運動方向看上去與1號鏡頭中的汽車運動方向相反，這一現(xiàn)象表明畫面中運動方向的不一致，是因為“跳軸”而導致的。
但是，有時我們的確需要轉到拍攝對象的另一邊以取得效果更好的圖像，例如，在一個人物的背面鏡頭后，我們想讓觀眾看到人物的臉，那么，攝影師就必須進行越軸拍攝。這時，攝影師可以將攝像機緩緩移動，讓觀眾感到他們在轉向人物的正面；或是將攝像機放到軸線上拍攝一個人物側面的中性鏡頭，再轉到軸線的另一側；還可以在人物背面鏡頭后接一個模仿人物視覺的鏡頭，先將觀眾的注意力轉移到人物所見到的影像中，再將攝像機轉回到人物正面；另外，就是攝像機保持不動，等待人物自己轉過身來。拍攝時，攝影師遇到的軸線問題會有很多。
為了保持畫面方向一致性，應使攝像機保持在軸線的同一側拍攝。剪輯、切換時更要注意，不要因為考慮其他的因素而使組接的兩個鏡頭在“畫框”屏幕上出現(xiàn)同一主體運動方向相反的精況。當手頭只有“跳軸”拍攝的鏡頭素材時，應想辦法校正“跳軸”帶來的畫面內主體運動方向的不一致。編輯時常用下面幾種方法：
1、插入中性運動鏡頭。在兩個相反方向運動的鏡頭中間，插入一個有縱深感運動的鏡頭（即中性運動鏡頭）。中性運運鏡頭沒有明顯的方向性，可減弱相反運動的沖突感。
2、借助人物的視線。比如在車上看外面的景物從左至右劃過畫面，插入坐車人轉頭從左往右看的鏡頭，隨人物視線變成景物從右至左劃過畫面的鏡頭。以人物視線為契機，使相反運動有了邏輯聯(lián)系。
3、特寫鏡頭插入。在兩個相反運動方向的鏡頭中間，插入一個局部的特寫來暫時分散人的注意，減弱相反運動的沖突感，這是一種常用的辦法。
4、插入內容相關的鏡頭。根據(jù)情節(jié)的發(fā)展采用平行交叉剪接的手法，將內容相關的鏡頭插入兩個方向相反的運動對象的鏡頭之間。
三、三角形原理
面對拍攝對象，攝像機能夠以軸線或軸線一側的平行線為底形成一個三角形，如果在底線的兩端各放置一個攝像機，就能通過呈三角關系的攝像機位置安排，對拍攝對象進行不發(fā)生越軸的全面描述，這就是機位安排的三角形原理。
運用三角形原理，攝像機可以找到四種最佳位置的配合演變。我們以能夠簡單對三角形原理及其演變進行說明的，抽象為兩個人物關系的演播室訪談為例。
我們知道，人物是電視圖像中出現(xiàn)最多的影像，也是最能夠引起觀眾注意的信息主體，我們看見人物時，最希望的是能夠看到他們的臉和眼睛。演播室中，當記者與嘉賓面對面，視線相交呈一條直線時，三角形的機位安排可以有三種情況：
1.外反拍，即在與視線相平行的直線上安排兩個機位，攝像機在人物的后面，向里進行拍攝，與進行正面水平拍攝的機位呈三角形，底線上的機位提供兩個不同表現(xiàn)主體的對應畫面，正面機位提供設定兩人關系與介紹環(huán)境的整體畫面。
2.內反拍，安排在與視線相平行的三角形底線上的兩個機位，在人物的前面，攝像機向三角形外側進行拍攝，與正面水平拍攝的機位構成三角形。內反拍得到的電視畫面與外反拍相類似，但外反拍能夠拍攝以其中一人的背影為前景的兩人畫面，而內反拍只能拍攝各自只包含一個人物的畫面。
3.平行拍攝，攝像機在與視線平行的底線上同時拍攝兩個人物的正側面，得到兩個視線反向相向的對應畫面。它們同樣與正面水平拍攝的機位組成一個三角形。三個畫面均是人物的側面影像。
攝像機也可以依據(jù)三角形原理放在人物的后面進行拍攝，這樣的畫面中會出現(xiàn)反方向不同的背景。
上述三種情況能夠組合在一起，形成七個或更多可以提供全部剪輯所需鏡頭的攝像機位置。
但是，兩個交談人物的影像關系也可能是并肩而坐，身體略側向對方（或與對方呈直角），視線交叉，斜向面對現(xiàn)場觀眾。這時，底線上的兩個機位安排保持與前三種情況不變的位置，三角形頂端的機位則分別在兩個人物的視線間游移，或稍偏左或稍偏右，但位置不能超出底線上的兩個機位之外。
這種機位安排同樣也可以放在人物后面，如果談話現(xiàn)場有觀眾參與，就能從這個角度將觀眾放在背景里。
這些攝像機位置的安排方式，能夠保證觀眾看見人物的臉和眼睛。有時，為了突出強調正在講話的人物，底線上負責拍攝的攝像機還可以向前移動拍攝。位于三角形頂端的攝像機是用來拍攝對人物關系進行設定的鏡頭，它的移動要求不能使其中的一個人物離開畫面。
以上用人物為例進行的講解，只是因為人物對于我們來說是最熟悉的，比較方便想像與參照，三角形原理并非僅僅適用于人物攝影，它幾乎能夠被用于一切場景，是攝像機位置安排的普遍規(guī)則。
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